lunedì 7 maggio 2018

Il Principe - il romanzo di Cesare Borgia.

«E se quel che dite è vero, allora anche ciò che assicura la convivenza degli uomini, attraverso il dominio di uno su tutti, ebbene anche questo dovrebbe obbedire alla stessa regola di bellezza che avete assegnato alle opere di pittura!»
«Esiste certo una somiglianza tra l’opera mia e la vostra, seppure con una differenza: un quadro si conclude nel suo spazio, un regno nella sfera del suo tempo.»
Cesare assentì gravemente. «Credo che abbiate ragione. E dunque del mio Stato è alla sua durata nel tempo che dovrei mirare, più che alla sua estensione?»
«Se volete che sia saldamente fondato, sì.»
«E dovrà essere un’armonia di vuoti e di pieni, come in un edificio?» continuò il duca, meditabondo.
«Cosa state pensando, duca?»
«Alle teste che dovrò mozzare, per realizzare quell’equilibrio di cui mi dite. In quello che sarà l’ordine nuovo del mio regno.»

giovedì 3 maggio 2018

Della meravigliosa falsificazione.

Pansa ha ragione a dichiarare che la storia della Resistenza andrebbe riscritta, ma l'affermazione va intesa in senso più ampio. Non solo infatti quella della Resistenza, ma tutta la ricostruzione storiografica è in varia misura "falsa": talvolta in singoli passaggi, talvolta nella sua totalità.
E questo non per una particolare malizia o incapacità degli storici, ma per la sua natura intrinseca. La ricostruzione storica non procede aristotelicamente dall'universale al particolare, attraverso una deduzione guidata dalla necessità, ma al contrario risale induttivamente dal particolare all'universale, attraverso prima la collazione e poi l'analisi di documenti, atti, monumenti, testimonianze e memorie. I quali purtroppo sono spesso e volentieri falsi.
Perché l'uomo, unico tra gli esseri viventi, mente. E non mente solo occasionalmente o in cosa di poco spessore, ma sempre e con maggior convinzione quanto è più importante la circostanza.
E' questa straordinaria capacità di raccontare, scrivere e scolpire balle che ha consentito alla nostra specie di uscire dal magma indistinto della vita indifferenziata, per prima elaborare lingue adatte all'inganno, e poi erigere religioni e imperi, varcare oceani, diffondere su tutta la terra il canto dei poeti e perdersi nei labirinti della letteratura.
Perché stupirsi dunque che anche un episodio tutto sommato marginale nella storia del mondo come la Resistenza italiana possa essere caratterizzato da imprecisioni, errori e falsità?
Strano sarebbe semmai il contrario, scoprire una narrazione perfettamente aderente alla realtà fattuale: ma oltre che inutile come la mappa dei cartografi imperiali di Borges, il suo ritrovamento sarebbe il segno che la fine dei tempi è ormai prossima, che noi uomini abbiamo perso la capacità di illudere e che le armate dell'Anticristo stanno convergendo verso la piana di Megiddo.

La storia come estasi e danno.

Ho insegnato per molti anni storia, e ho fatto di tutto per convincere i miei allievi dell'importanza di conoscere il loro passato. Ricorrendo a minacce e lusinghe, premi e punizioni, preghiere e maledizioni.
Ma mentre facevo questo, allo stesso tempo ero turbato dalle parole di Zarathustra, sull'insopportabile gravame con cui il passato e la sua conoscenza opprime l'avventura dell'uomo, ostacolando la via della felicità che passa per l'arte di dimenticare.
Insomma, mentre oscilliamo pericolosamente su questa corda sull'abisso, tesa tra la bestia e il superuomo, che si deve fare? Non lo so, e forse è per questo che ho sempre scritto romanzi che hanno con la "storia" un rapporto molto particolare, diciamo dialettico. Un po' come quello di Rocky e Ivan Drago, su un altro piano. Alla fine ho patteggiato con Zarathustra un compromesso, che penso anche il filosofo folle avrebbe accettato, di andare a scavare non nella storia ma nelle sue ombre.
Alla ricerca non di ciò che è inciso sui frontoni dei templi, ma dei nomi più antichi che sono stati scalpellati via per far posto ai nuovi dei.
Perché nella storia, come nella vita, la pagina più affascinante è quella che non si può più leggere.

lunedì 26 marzo 2018

Varzi contro Nuvolari, eleganza e forza in una corsa.

Erano tempi in cui l’automobile era ancora gloria e potenza, la grande metafora della modernità celebrata da Marinetti. E non ancora un fastidio di latta e plastica, che non si sa più dove mettere nelle nostre città.
E chi le conduceva non era ancora un utente vessato da tasse e balzelli, ma ancora uno chauffeur, un fuochista. E quel fuoco che bruciava nei cilindri arroventati spingeva a correre, sin dai primi attimi di vita di questa nuova macchina, di cui non si sapeva ancora bene che fare. Le corse furono il primo modo di impiegarne la potenza, perché correre sembrava la cosa più ovvia e naturale per lei. E furono proprio gli italiani a creare la corsa più bella del mondo, la Mille Miglia. Non tanto una corsa, quanto un’arena, e insieme un palcoscenico, e insieme una fiera campionaria, dove si misuravamo tra di loro uomini, macchine e orgogli nazionali. E in questo campo di battaglia si sfidarono i due piloti che per venti anni si sarebbero divisi le passioni dei tifosi: Tazio Nuvolari e Achille Varzi.
Il primo asciutto, nervoso, coraggioso fino a sfidare ogni limite. Consumato dalla passione per i motori sin dalla più giovane età. Dalla guida irruente, pronto a dominare i cavalli della sua Alfa Romeo a forza di braccia, incurante della fatica e di ogni dolore fisico. L’altro bello e distinto, amante di donne affascinanti, dalla guida misurata come un cronometro, dagli abiti impeccabili in ogni circostanza. Uno che riusciva ad apparire elegante e distaccato anche con indosso una tuta sporca di grasso. Mentre Tazio sembrava piuttosto un fante della Grande Guerra, appena riemerso da uno scontro in trincea. Ma entrambi al volante di un’Alfa, perché era quel bolide rosso lo strumento di ogni battaglia.
È difficile stabilire quali fossero i loro reciproci sentimenti: certo erano rivali, eppure è innegabile che segretamente ci fosse qualcosa a legarli, quasi la sensazione di essere l’uno il completamento dell’altro. E, in qualche misura, forse davvero ciascuno avrebbe voluto essere l’altro, almeno per un attimo. Una stima di cui Nuvolari per primo aveva dato prova, chiamando nel 1926 il giovane futuro rivale a far parte della sua scuderia. Un’unione che però già nel 1928 venne sciolta, alle soglie di quello che sarebbe stato un intero decennio di sfide senza quartiere. Sfide costellate di gesti magnanimi ma anche di furbizie e di colpi bassi, a cominciare dalla famosa finale della Mille Miglia del 1930.
Sulla via del ritorno era in testa Varzi, ormai avviato a una tranquilla vittoria, con alle spalle solo le tenebre di una notte estiva sulla via di Brescia. Ma dietro di lui, insidioso come un predatore notturno, corre l’Alfa di Nuvolari, accompagnato dal suo meccanico e copilota Guidotti. E sarà quest’ultimo a render pubblico l’episodio che poi diverrà celebre. Spingendo al massimo sull’acceleratore Nuvolari colma a poco a poco lo svantaggio, fino a scorgere in lontananza le luci di Varzi che spazzano la campagna. Allora spegne i suoi fari e continua nella corsa al buio, guidato solo dal suo istinto e dalle luci di posizione dell’altro. Varzi scorge soltanto un’ombra accanto a sé, un rombo e poi lo sciabolare dei fari di Nuvolari che sono tornati ad accendersi davanti a lui, trascinato in uno slancio ormai imprendibile.
L’episodio accese una violenta disputa tra i sostenitori dei due corridori e delle rispettive scuderie. Nulla di proibito, naturalmente, da parte di Nuvolari. Anzi, la corsa folle al buio era un’altra prova, se mai ne servissero, dell’audacia ai limiti dell’incoscienza del Mantovano Volante. Ma certo non era stata una mossa elegante, ai danni dell’elegantissimo Varzi. Che però gli rese la pariglia nel Gran Premio di Tripoli, tre anni dopo. Con una vittoria su cui ancora si discute, forse frutto di un gentlemen’s agreement tra i candidati alla vittoria.
E poi altre corse e altre vittorie e altre sconfitte, e sempre l’uno accanto all’altro, uno prima e l’altro dopo, a salire e scendere i gradini dei podi dei circuiti di tutta Europa, sempre uguali e sempre diversi. Eppure, anche se divisi da tutto, si riunirono nella morte, entrambi vittime della passione che li aveva visti battagliare sulle piste.
Nuvolari morì nel 1953, con i polmoni consumati dai vapori di benzina che aveva respirato senza risparmio durante le corse. Ma questa volta fu secondo, all’ultimo traguardo: Varzi lo aveva preceduto nel 1948, ucciso in un incidente durante le prove sul circuito di Bremgarten, tradito non da un avversario, ma dalla gelida pioggia svizzera.
Era alla guida di un’Alfa Romeo 158, forse la più bella auto da corsa di tutti i tempi. Elegante, com’era stato sempre lui. E certo la stessa che avrebbe scelto anche Nuvolari, se fosse toccato a lui di finire sulla pista.

mercoledì 21 marzo 2018

L'età dell'oro

In tutte le civiltà alberga la tradizione di una perduta, antichissima stagione in cui la terra era ospitale e fertile, gli animali fecondi, le stagioni clementi, gli uomini pacifici.
E' l'età dell'oro, diversamente collocata in valli meravigliose e segrete, o su alture montane inaccessibili. Una tradizione tanto radicata da riproporsi continuamente, specie quando i tempi accrescono l'inquietudine del vivere.
Tradizione tanto radicata e duffusa, da lasciar pensare che non si tratti solo di una leggenda, ma che al suo fondo si nasconda un nucleo di verità.
Il primo a porsi il problema in termini moderni fu Jean Sylvain Bailly, astronomo ma soprattutto grande studioso delle conoscenze astronomiche dei popoli antichi.
Egli partì da due semplici domande. Perché la Terra è l'unico pianeta del sistema solare il cui asse di rotazione sia inclinato sul piano dell'eclittica? E perché i babilonesi divisero il cerchio in trecentosessanta gradi?
La prima domanda non sembra avere una spiegazione: se i pianeti si sono formati per aggregazione delle polveri orbitanti intorno al sole, le leggi della gravitazione dovrebbero far sì che queste masse ruotino su un asse perpendicolare al piano della loro orbita intorno alla stella, come ogni buon giroscopio o trottola che si rispetti. Il che avviene appunto per tutti gli altri pianeti.
La seconda domanda non ha parimenti una risposta logica: la base sessagesimale non trova alcun risontro in natura, come avviene invece platealmente per quella binaria (giorno-notte) o decimale (le dita delle mani). E i calcoli relativi ne risultano molto più inutilmente complessi.
A meno che... e se in un'epoca molto remota anche la Terra avesse rispettato le regole della gravitazione, ruotando perpendicolarmente all'eclittica? Invece delle stagioni avremmo avuto una serie di fasce termiche costanti, e una vasta fascia temperata di eterna primavera, senza sconvolgimenti climatici, le piante in grado di fruttificare due e anche tre volte l'anno, gli animali di accoppiarsi e riprodursi senza più limitazioni. Vivendo nell'abbondanza e senza paura di penuria e carestie i primi uomini non sarebbero stati costretti a battersi l'un contro l'altro per accaparrarsi le poche risorse.
E se poi la durata dell'anno in quel tempo fosse stato di 360 giorni? Non sarebbe venuto istintivo ai nostri antichi di dividere ogni cerchio in 360 parti, esattamente come il cerchio cosmico dell'orbita terrestre che vedevano ruotare sulle loro teste?
Ma cosa alterò questa condizione edenica, riducendola alle miserie dei nostri giorni? Secondo Bailly fu una castrofe cosmica, che lui ricavava appunto dallo studio delle antiche tradizioni cosmiche: la comparsa improvvisa del pianeta Venere, che appare di colpo nelle tavole babilonesi dove è del tutto assente prima di una certa data. Avvenimento che probabilmente fu cantato nell'Enuma Elish, il poema sacro babilonese che narra apparentemente di una terribile guerra combattuta nei cieli da divinità litigiose.
Lo spostamento di Venere dalla sua sede originaria a quella attuale, sfiorando la Terra nella sua transizione, provocò lo spostamento dell'asse di rotazione, e insieme impresse un rallentamento alla stessa, portando agli attuali 365 giorni e frazione.
Una teoria che poi in epoca recente fu ripresa anche Immanuel Velikovsky, altro grandissimo astronomo eretico e maledetto.
Ma che soprattutto fornisce una possibile spiegazione razionale a quello che è uno dei sogni costanti dell'uomo, e insieme una nuova speranza: in fondo non si tratterebbe che di raddrizzare di nuovo l'asse terrestre. Ma di questa e altre titaniche imprese tratterò in altre occasioni, cominciando con l'Atlantropa dell'imaginifico Herman Sörgel.

mercoledì 3 maggio 2017

Il tenebroso piano Kalergi.

Da qualche tempo si è tornati a discutere del misterioso Kalergi. Dico misterioso per via soprattutto del fatto che le sue opere sono praticamente introvabili, e i suoi argomenti letti in chiavi diametralmente opposte.
Mi ripromettevo quindi di affrontare l'argomento una volta acquisite informazioni un
po' più precise di quelle che circolano in rete su opposti fronti.
Quindi ho cercato la sua summa, "Praktischer Idealismus", impresa non facile
perché da anni non viene più ristampata. Ne ho trovato l'originale tedesco on
line, poi per fortuna un'amica di FB me he ha fatta avere la traduzione inglese.
Bene, secondo me il conte Richard Nikolaus Eijiro Graf Coudenhove-Kalergi
non fu né il satanico pianificatore della distruzione della razza bianca, né
l'illuminato progettista dell'Europa nazione del futuro.
Appartenne piuttosto a quella generazione di lettori di Giulio Verne nata a
cavallo del secolo, generazione che ha prodotto tanti spostati come gli
inventori di linguaggi universali, o prosciugatori del Mediterraneo come
Herman Sörgel, o progettisti di ibridi uomo-scimmia come Voronoff. E però
anche profeti veri come Konstantin Tsiolkovsky, Hermann Oberth, Wernher
von Braun.
Però in Kalergi questo "appel au rêve" è reso complesso dalla sua particolare
condizione esistenziale: figlio di un austriaco e di una nobile giapponese,
sposato a un'attrice ebrea più vecchia di lui e bandito dalla madre per questo,
privo di una razza definita, senza più una patria alle spalle dopo il crollo
dell'impero e spinto a cercarne una prima nella Massoneria e poi nella
cittadinanza cecoslovacca e quindi francese, sembra proprio essere il perfetto
"allenweltbastard", come spietatamente lo definì Hitler.
Davanti a sé aveva solo due strade: o divenire uno dei tanti déracinée del
dopoguerra, e finire a consumare i beni di famiglia ai tavoli verdi di Montecarlo
o tra le braccia di avvenenti ballerine come un principe zarista, oppure battersi
per un mondo in cui razze, nazioni, individualità fossero superate e riassunte
in un melting-pot in cui, finalmente, nessuno sarebbe stato più "diverso". In
cui, finalmente, anche lui sarebbe stato amato.
Che poi il mondo vagheggiato -ammesso che possa piacere a qualcuno abbia
molti aspetti inquietanti, a cominciare dalla élite aristocratico-finanziaria
che secondo Kalergi dovrebbe guidare questa futura umanità omogeneizzata,
è tutto un altro capitolo. Ma per fortuna il mondo ha ancora in sé abbastanza
anticorpi per difendersi, a comiciare proprio dalla sua ostinata resistenza
inerziale. Una forza titanica, contro cui neppure tutti i Kalergi ce la fanno.

lunedì 13 giugno 2016

Automi, estetica e riflessioni sul senso.


Alla fine del 700, al tramonto di quel secolo che aveva visto il nascere dell'uomo macchina, il barone Von Kempelen costruì un simulacro non più del solo movimento, come il suo predecessore Voucanson, ma una forma sensibile dell'ingegno stesso: realizzò, in foggia orientale, il famoso giocatore di scacchi meccanico.
E per alcuni decenni, prima di scomparire misteriosamente, il suo Turco meraviglioso percorse le Corti d'Europa offrendosi come segno e semantica marca del Genio stesso. Senza saperlo, il suo costruttore verificava con molle, legname e caucciù il vichiano principio che regola il conoscere: Verum idest Factum.
Se allora noi riuscissimo a produrre un modello funzionante dell'opera d'arte avremmo finalmente colmato lo iato tra il senso e la sua rappresentazione, che devasta sempre ogni possibilità reale e profonda di comprensione del segreto del Testo. Sentiamo certamente la presenza di una `trasparenza' incolmabile nella sua dimensione virtuale. E non ci sembra un caso che la costruzione di tale modello, e quindi la fondazione di una teoria estetica coerente, sia un compito che l'uomo occidentale si è posto solo in tempi storici relativamente recenti, quando la riflessione sulla cosa ha preso il posto della consistenza della cosa stessa.
Ma sappiamo che tale modello non è dato, se non in via approssimata e allusiva. E se scaviamo in tale opera di laboriosa orologeria, non ci sfugge la singolare affinità che lega la struttura dell'Opera con quella dell'Automa: sotto il diverso epifenomeno, entrambe danno luogo fondamentalmente ad una rappresentazione, ad una simbolica coreografia.
Il Testo è invero un atto di linguaggio specialissimo: è probabilmente quanto più si avvicina ad una sorta di rilettura della struttura profonda del Logos. È ciò che una civiltà, attraverso le sue strutture letterarie, `ricorda' di tutto il dicibile. Ma poiché a livello profondo il parlabile e il reale si confondono, il Testo accede in una sua qualche misura alla struttura profonda del `reale' stesso: a livello profondo il reale è quindi il vero trasparire del Logos, la `parlabilità' dell'essere.
E tale accesso è suggerito e poi realizzato secondo i modi dell'interrogazione e della sostituzione: è implicita infatti, nella pratica dell'opera d'arte, sia sul fronte della codifica che su quello della lettura, la sensazione di essere costantemente in presenza di un atto di sostituzione. O, meglio, del completamento di una spaventosa mancanza. Nello stesso modo in cui, come sappiamo ormai per certo, nella vuota cavità del Turco era celato qualcuno, svelato dall'acuto Poe, che lo completava.
E cos'è il lavoro artistico se non, in definitiva, lo sforzo di `completare' il tessuto del mondo, di cancellare quegli interstizi vuoti che si annidano nella percepibilità e parlabilità delle cose, per ritrovare il filo di Arianna che ci guidi `nel' labirinto, prima ancora che `fuori' dello stesso?
L'opera d'arte è, ogni volta, la risposta ad una mancanza di comprensione del meccanismo del mondo. È un tentativo di fingere in un universo possibile lo schema logico dell'universo dato. E, come tale, è un atto essenzialmente drammatico, perché il momento del dramma, la mimesi dolorosa del reale, si manifesta nel suo apparire sempre nell'atto del rispondere e mai invece in quello del domandare.
Il tempo della domanda è il tempo mitico dell'uomo, è il tempo in cui l'uomo siede accanto agli dei e chiede la misura della loro indecifrabilità. È il tempo in cui l'intellezione del mondo e talmente incerta e in definitiva procrastinabile da consentire ancora la fuga nelle pieghe dell'immaginario inorganico e inorganizzato. Quando si interroga, proprio l'indifferenziazione della domanda è ciò che garantisce del proprio essere e dei propri limiti, ciò che consente di non porre in gioco mai del tutto l'unicità della nostra percezione del reale, di non scivolare in quella follia interpretativa che perverte e distrugge, se liberata, l'univocità dell'interpretazione.
L'interrogazione è ciò che in definitiva meglio ci apparenta al mondo animale, ai suoi confini etologici: anche l'animale in
terroga il suo habitat e chiede ed esso alcune risposte per sopravvivere, anche l'animale disseta nella domanda la sua ansia di conoscenza. Ma nella domanda si arresta e si estingue.
Viene invece per l'uomo il tempo di rispondere: è insita nella sua specificità la necessità di trascendere la dimensione mitica dell'attesa, di non chiedere risposte ma di fornire. Le ombre della Caverna cessano di esercitare la propria forza fascinatrice e l'uomo crea i suoi nuovi e specifici simulacri. Anche il nostro Turco, lungi dal porre domande, costituiva invece con la sua massiccia presenza un tentativo di rispondere, violando però nel contempo la fondamentale legge della natura, che chiede all'uomo il solo silenzio. È questo atto di hybris che determina la condanna platonica dell'arte, questo aggiungere al mondo il parto impuro della mente umana, questo non voler soggiacere alla legge divina del già Dato, legge che confina l'essere nei confini del prescritto e del determinato. L'arte si apre dunque al regno del Rispondere, già segnata dal crisma della condanna e del dolore, modella i propri fantasmi cercando di violare in divieto, di aggirare un impedimento che la ragione stessa dell'essere divino le impone.
Questo rispondere che si organizza per forme assume la configurazione di un aggiungere al mondo, di un aumentare i percorsi di intendimento e di lettura. E questo atto acquista i contorni indifferibili del dramma. Del dramma, perché si inserisce in un contesto relazionale, si modella come (insieme) protagonista e deuteragonista del gioco dell'essere. Nella accezione aristotelica del verosimile, il testo estetico si pone come luogo dell'esperienza possibile, vive di una propria vita segreta, di una alterità misteriosa e insieme scoperta rispetto all'essere. Si confonde tra le ombre della Caverna, ombra anch'essa e insieme
cosa. Perché chi scrive parole scolpisce cose, forse nella materia di cui sono fatti i sogni, ma che certo è più duratura del bronzo.
Il testo estetico si invera così nella sua immanenza nella forma drammatica, poiché viene a simulare una imperscrutabile assenza: le cose si riconducono alla loro fonte, secondo necessità, ci disse al principio Anassimandro. Dà corpo ad un teatro di ombre o, meglio, ad un muoversi affastellato di automi.
V'è quindi una indisponibilità nel Senso, una indecidibilità nascosta e sofferente? Forse in questa aurea misura tra l'interrogare e il rispondere risiede allora il suo segreto: il Senso è una violazione della libertà, come conseguenza della sostituzione della categoria del Necessario a quella del solamente Possibile. Il regno della libertà è quindi una ragione anteriore al manifestarsi del Senso. Ma quale enigma è sotteso allora ad un dramma, ad una necessità, ad una estensione? Quale gioco di specchi e di rinvii si alimenta subito sotto la superficie imperscrutabile?
Il Turco di Von Kempelen, prima di perdersi nei meandri della Storia minore, fu visto ergersi a giudice del comportamento dell'uomo: ebbe dei dissapori con Napoleone, insultò Caterina di Russia, lui che era in fondo altrettanto umano delle sue vittime. Come l'Opera d'arte, non era forse che un disegno del labirinto, incompleto e incolpevole, in rivolta contro le leggi del suo costruttore.